Exhibition at Cankarjev Dom, Ljubljana, Slovenia, 2013
Words of Zdenko Huzjan, Slovenian painter, graphic artist, sculptor and poet, born on September 13, 1948. He is a professor of drawing and painting at the Academy of Fine Arts in Ljubljana and the Faculty of Education, University of Ljubljana. It has a long career as an internationally renowned Slovenian artist.
(It is the opening speech of the solo exhibition of Mexican artist Humberto Ortega Villaseñor at Cankarjev dom in Ljubljana, Slovenia on the evening of June 12th, 2013):
H. O. Villaseñor and his light
The paintings of H. O. Villaseñor in a sense present the body/give one’s body, drawing one introspectively into a gaze that all beings share in the form of anxiety or aloneness. They present us with the very source of the artist’s movement, his layering of colour as a kind of primeval flotsam that drifts into us through a magic, archaic eye, bringing the sensations of our own bodies into equilibrium. This superstructure of pigmented surfaces, these painted bodies, framed by the symbolic sketch of a painting, emerge in the space of possibilities, demanding their own existence as unconsciously reshaped attachments to our bodies (the world). They are like emotional balance endowing our consciousness, and through their traditional Mexican heritage they convey their own as well as our light.
We are talking about a pigmentary structure here that is magically whole, dreamt through as if a body within a body, as if gazing into light in its totality – or like some ancient photic chaos that disturbs our very being, an aspect ive physical trace that is at once our body and a trace of the perennial cycle oflife and death.
This reborn primevalness with its archaic disposition of pigment and light; the magic language of signs and their sublime fluidity – this is the body of the artist himself. In our positions of vulnerability, with social media technologies proliferating and perpetuating all kinds of manipulations, the works of this Mexican artist and thinker constitute a self-critical direction rooted in the Mesoamerican cultural heritage.
Contemporary painting practices are ever more variable, impermanent and fragmented. The structure of the painting has expanded, in one instance presenting itself as a palm-sized book, in another as an object, a painting and part of a broader open or closed space, landing on a pedestal as a found or chosen object with some conceptual intervention. In the works of Villaseñor this process is idealized and subject to spontaneous utterances. This is because its concern is with spiritual vision that doesn’t need spatial support, but rather manifests itself in a traditional form as a link binding us to the past with which it seamlessly connects its own being. His work is a meditation on light in which the artist subjects his perspective to spiritual seeing. We are talking about a non-mimetic space here, a space that encompasses the gesture (brush stroke?) and the fluidity or condensation of colour alongside expressive archaic accents. The substance of’ his space is the speech of light that generates ongoing creative unrest.
Materiality as accentuated corporality of Villaseñor’s works, as these are encrusted onto the light of the gallery walls, is a mode of aesthetic contemplation that sustains itself through the image of all images, the all-present structure of consciousness constituting our self-reflexive powerlessness and redemption. Alongside aesthetic contemplation, Villaseñor’s pictorial language attracts us like a chink promising to reveal what is recognizable and what is not – what ís visible and invisible in our human reality.
Villaseñor’s vision of the world embodies the power of form. Out of the empty spaces, a sense of belonging and networks of meanings akin to a cultural chain are forged. Neither actively seeking the world nor anxiously withdrawing from it, the artist’s work comes rather as a vital recognition of the love of artistic creation and belonging to life.
Zdenko Huzjan,
Ljubljana, Slovenia
June 2013
Light
The white light coming from the sun is the original source of color. What we define as color is just a conventional term applied to an object or, form perceived as a reflection (1). The color e see is thus only a fraction of light reflected from the object in question.
Me exit to light contains the exit to space. The man who feels having gained in space feels also to have come out to light. However. , fear is the reason behind our search for something without resistance to light. For a god of vision, of intelligence. For a knowledge shedding light on the inner space where human vision originates, blind man who sees through our eyes (2).
Work
It is difficult to circumscribe with words the ideas and feelings emanating from H.O. Villaseñor’s pictoric universe, being as it is grounded on pre-Columbian symbolism. Villaseñor paints as if he were approaching reality, the one that, in the words of Mircea Elíade is free from the automatisms of profane progress. The attempt is ambitious enough, for we discover a .set of actions evocative of a spiritual ceremony trying to aprehend and digest at the lame time coda and vestiges of the pre-Columbian world. Inside this undercurrent, one can perceive a purpose to recreate the misterious assembly constituted by signs. A labour of hints and cracks reshaping a language whose ultimate evolution, according to Laurette Sejourné was confiscated in the Xth century by the warrior forces heir to the mythical space of middle-America.
The decadence of cultures has always had the same cause: the dogma-clad drift towards eliminating symbolic depth from the mythical image, turning it into a simple reality (3). Thus the importance of finding the grooves marked by pre-Aztec cultures, in a drive to gather the precious seeds of religious thought left behind their more evolved forms. Texture, obviously, does not attempt to rescue ornamental or stylistic archetvpes: nor rekindle a mixture of them. In active expression we are not allowed to identify traces of a cultural-specific order, or seek out references of a regional nature. The work is not meant to celebrate the details of a given nationalistic school, or preserve certain attributes of mexican folklore. lt is impossible, in this sense, to rationalize Villaseñor’s work: being inherent to emotion, it is immaterial to reason.
“The organization of Villaseñor’s private paper cosmos resembles a sacred territory, with a special respect for natural symetry and mandalic structuring. His resurrected creatures inhabit this space: they are the ancestral toltec symbols”
Raúl Aceves, “La Señal Futura”, in Paréntesis, (Año 1 Num. 10), México, 1988.
A remark is here in order: Villaseñor’s animals are not awarded an animistic quality. He uses above all their ancestral representation impact to strengthen values greater than their visual component. Values constituting symbols harmonically arranged “as if they replicated the order of the universe “, as Beatriz de la Fuente might say (4). We are not dealing with totemic sparkings, but with images whose unicity reproduces in a way the primary structures of everything. In this sense, the symbol bequeaths its message and fulfills its function even when meaning eludes us (5).
“Villaseñor is a contributor to the enormous task of awakening the essential Mexico, trascending the institutional Mexico. In this time when the sleepers believe themselves awake, Villaseñor sounds like an alarm clock in our very tympani. With the music of color and the architecture of forms, he builds us a cave, a nest, a pond where a sun and a cricket may live, and if we touched them, they could just jump off or burn our finger”.
Raúl Aceres, op.cit., p.24.
Perception
H.O. Villaseñor believes it is time to fall back. Painting cannot ignore the omens of change in the air, towards a new cultural era in Mexico. The fine arts need not continue in their traditional role as portrayors of an esthetic code that long ago extinguished its best messages. In his view, the limits to hereness can be trascended, possibly by just ignoring the lamentations of a certain decadent vanguardism and the empty of meaning death throes of industrial modernism. This does not necessarily means a closing in the generic meaning of the term, but only the acknowledgment o f those vanishing pulsations of the many pictoric schools from the traditional metropolis. As different thinkers have stated already, “…art runs in fascination towards dissonances without solution, towards opposites showing, on the one hand, their irreductibility and, on the other, their denial (6).
Notwithstanding Mexico’s immersion in the sorrows of the present -which could well be cause of its recent cultural lackluster- important underground currents are still intact. In the author’s vision, his own evolving vocation as a person is already formed. His quest constitutes a commitment to a particularist universalism and with a creative instant prior to the need of submitting its aesthetic condition as vehicle for messages beyond themselves. Life, in this sense, is not made of moments, but these moments are consumers of a plot that needs to be interpreted Because of this, any art not including such a symbolic overtone has only a relative value from the historical viewpoint, valid only for a dated period but inocuos from the viewpoint of its mythical repercussion.
Notes
1. Apud, Hayten, Peter J. El Color en las Artes, (IEDA, Barcelona), c1958, 1962, pp.17-18.
2. Zambrano Maria, El Hombre y lo Divino, (FCE, México), c1955, 1986, p.129.
3. Diel, Paul, Dios y la Divinidad, (FCE, México), cl986, pp. 32-33.
4. Apud. Los Hombres de Piedra, (UNAM, México), c1977, 1984, p.93.
5. Eliade Mircea, in Sejourné Laurette, Foreword to El Universo de Quetzalcóatl, (FCE, México), c1962, 1984, p. 185.
6. Zambrano, María, op.cit, p.185.
Fuentes de inspiración*
(H. Ortega-Villaseñor)
Los símbolos tienen un sentido sagrado. Son como indicios de un lenguaje superior que de acuerdo con los analistas no puede traducirse en términos racionales. En el proceso de producción de un cuadro nunca me restrinjo. Trato de mantener mi mecanismo de recepción simbólica lo más abierto posible, para que los mensajes fluyan sin interferencias.
Por esta razón, no he puesto demasiada atención en los mitos y leyendas que ligan dichos símbolos precolombinos con nuestros días. Mis acercamientos a los arquetipos no son exhaustivos ni sistémicos. No pretenden serlo. Son más bien fruto de la casualidad y, si acaso, de un proceso de contemplación y de reflexión acerca de sus formas y relaciones.
Tampoco hurgo en libros. Mi interés no es el de lograr un aprendizaje erudito. Visito sitios, consulto códices, observo láminas en libros que contienen dibujos o fotografías de cerámicas, glifos o centros ceremoniales. Procuro no leer o empaparme de textos más de la cuenta. Desconfío de interpretaciones demasiado hilvanadas que, en ocasiones, resultan pobres, muy descriptivas o están cargadas de prejuicios académicos. En todo caso, evito influencias basadas en apreciaciones externas.
Cabe decir, sin embargo, que hay un cuerpo de ideas y creencias que nutren mi pensamiento. Por ende, estoy ligado a aquellos pensadores que apuestan por criterios más libres al enfocar el pasado. Ellos me han animado a caminar por ese sendero intuitivo donde, en la medida de lo posible, los predicamentos rigoristas no privan. Intento comprender el lenguaje sagrado, valga la paradoja, directa y objetivamente.
Esa corriente de escritores -que, más que estudiosos, parecen tejedores de urdimbres-propone, precisamente una reinterpretación integradora de los rastros y vestigios del hombre y de las antiguas civilizaciones mesoamericanas, basada en su carga simbólica: León Portilla, Sejourné, Elíade, Jung, Leví-Strauss, Paz, Bonifaz Nuño, Este análisis, así como la síntesis biográfica que aparece al final de esta edición, son parte de varios trabajos introspectivos solicitados al pintor por el grupo de arte Ram Scale de Nueva York. Ambos fueron preparados en los años 1990 y 1991 respectivamente. Constituyen fuente informativa del material que será publicado con antelación a la exposición individual que dicho grupo montará próximamente en dicha ciudad. Artaud, Argüelles y otros. Pensadores que apelan a una nueva visión del pasado a partir del contacto directo con el legado mismo.
Obviamente, existe un sustrato que es común denominador en los cuadros. La presencia de elementos esenciales del reino mineral, vegetal y animal. El juego de esencias como el fuego, el aire, la tierra y el agua; el cielo, la tierra y los astros; el árbol, la serpiente, el águila, etc. Los objetos varios que, no obstante manifiestan una visión muy particular del mundo mesoamericano, tienen un fuerte componente simbólico de carácter colectivo. El cultivo, por último, de la bidimensionalidad, la bipolaridad, la simetría, los números y la luz como ejes cromáticos o referentes cosmogónicos.
Proceso creativo
Suele suceder que del contacto con un friso, relieve o pequeño dibujo, descubra rasgos -tal vez insignificantes a la mirada- que parecen hablarme e invitarme a meditar sobre lo que podrían significar. Más tarde, me aventuro al bocelo, intentando reflejar las relaciones de color y forma que me parecen importantes.
Viene después el tránsito al amate o al lienzo y las pruebas de color. Los resultados siempre son impredecibles.
No obstante -dado que las obras permanecen largo tiempo junto a mí- las sigo madurando hasta el momento en que su intensidad me dice que la carga está expresada con coda significación. En otras palabras, sé de antemano en qué momento la pintura es precoz, el mensaje permanece aún atrapado y cuándo, ya ha sido expresado. Como si se tratara de un enigma en que; el espacio (de la superficie) y el tiempo (de la atmósfera creativa) se dan la mano.
Por lo general, no me llaman la atención las expresiones globales. A veces percibo una pequeña línea y su relación con otro cuerpo. Puede ser la punta de una flecha o el pequeño rasgo de alguna composición, lo que atrae mi atención. La contemplación y la meditación son partes esenciales del desarrollo ulterior de cada trabajo.
Algunas veces el proceso se dá por sí mismo. Siento la necesidad de bocetar algún animal o alguna plantó por el poder que encierran. Por eso, no es extraño descubrir mas tarde que el fundamento arquetípico de muchas de mis pinturas existía ya en algún rasgo estructural o en algún fragmento pequeñísimo de cerámica. Así pase a nivel conceptual, por ejemplo, con mi recurrencia a la simetría y a las figuras antropomórficas bicéfalas (que, por largo tiempo, cultivé en los cuadros que van de 1984 en adelante). Tendencia que, guarda buena correspondencia con algunas de las conclusiones que sustentaría el poeta Bonifaz Nuño hacia el 87, sobre las figuraciones abstractas de la deidad Tláloc.
A continuación rememoro los procesos de integración de algunos de mis trabajos. Con esto pretendo aludir no sólo a la diversidad y grado de vinculación que guardan con registros, creencias y mitos precolombinos, sino además, a las particularidades que incidieron a la hora de su gestación. Obviamente que, el cúmulo de experiencias vividas en cada caso es inmenso y muy íntimo; lo que requeriría un esfuerzo analítico mayor al que estoy haciendo. Sin embargo, por suerte, casi todos los trabajos comparten un criterio de percepción análogo que consiste en captar y recrear, de manera modesta, parte del conocimiento precolombino que vuelve a palpitar en la etapa cultural -que estoy convencido- se viene gestando
Patos Reales
(Prototipo de vinculación con un fragmento representativo)
En este caso, el ojo detecta casi automáticamente el detalle superior de un estandarte sostenido por la representación de Tláloc en Tepantitla, Teotihuacan. Presiente que es un detalle de portentoso valor simbólico. El ojo guía la percepción hacia un ejercicio meditativo. Las líneas del detalle y la relación que guardan entre sí con el espacio traen a la conciencia un plexo solar casi elíptico que contiene un corazón palpitante de color rojo; el cuál, en vez de iluminar dentro de la vibración de esa tonalidad, deriva hacia los rosas anulosos tanto al interior del plexo como al exterior.
Las tres formas que emergen de dicho elemento tienen que ser patos. Animales que por su tamaño y linaje no pueden ser comunes, sino patos reales. De ésos que viven en las inmediaciones de Veracruz y que; tienen una jerarquía mágica. La mente recuerda ahora el cuerpo del pato de San Lorenzo (Los Hombres de Piedra, Beatriz de la Fuente, UNAM, México, 1984 láms. # 17 y 17a), cuya abstracción se hace cuadrangular, así como algunas manifestaciones del palo entre los huastecos de ayer y hoy.
Por debajo de las tres figuras la unidad converge. El animal de tres cabezas se posa sobre un sitial que encierra aquella devoción que albergan dos astros brillantes (como estrella rectora y como inmediato inferior). La atmósfera brumosa del entorno señala a un mismo tiempo el principio y el final del tiempo. El valor segregado de los elementos es sometido al valor representativo del núcleo (corazón que palpita en la unidad trinitaria). El amor místico se refracta con una fuerza y dulzura, que hace posible a dicha composición transitar el plano material, para culminar en una visión plenaria que -en movimiento perpetuo- apunta hacia el cielo
Langosta
(Prototipo de vinculación con un detalle de figurilla de barro)
Me llamó poderosamente la atención el penacho de una burda figurilla de barro en apliqué moldeado de la zona de Calpulalpan. Su forma palmaria y su verticalidad eran tan primarios que de un solo golpe comprendí la diferenciación entre una manifestación de la etapa sagrada de las culturas y las que pertenecían a periodos profanos (en el sentido, en que, Oswald Spengler expresó la diferencia en su obra La decadencia de occidente).
El penacho de la figurilla era una representación estremecedora. Denotaba claramente el estado evolutivo que guardaba el personaje en el ámbito espiritual (mis que algún tipo de jerarquización político-religiosa). A1 abordar la composición del cuadro los chorros de luz del penacho se convierten en chorros de agua corriendo hacia el firmamento significando con ello el retorno al principio acuático. El cuadro intenta partir de la representación de arena blanca, y de una enorme concha (casi petrificada) sobre la que se posa una langosta.
Culmina con el espacio estelar en azúl-cerúleo. El sol del caparazón del animal contiene un signo de convergencia que alude al anverso cíclico del universo (mito que, por cuanto a tonalidades se refiere, está inspirado en los colores de los murales de Cacaxtla en el estado de Tlaxcala).
Escudo de quetzal sagrado
(Prototipo de vinculación con pluralidad de signos)
Los elementos que conforman esta obra provienen de diversos registros. Fue necesario contemplar por largo rato los relieves de las columnas del Palacio de las Mariposas en Teotihuacan. La cabeza del híbrido parecía ser alimentada por el néctar que transportaban miles de abejas. Sin embargo, al decidir su configuración sentí necesario que a ese especimen se le añadieran alas tan delicadas y garras tan poderosas como las de una mariposa-tigre, que se eleva luego de aferrarse a la tierra, [Quiraís la combinación de esos elementos haya partido del recuerdo de un pequeño relieve de vasija hallado en Santiago Ahuizotla, (cfr. Winning, Von Hasso, Introducción a la iconografía de Teotihuacan, UNAM, t.II, p.22, lám. 7a)].
En el pecho del quetzal aparece un girasol estilizado de cuyos pétalos inferiores surge el plumaje de la cola, el cual se transforma en lluvia, evocando probablemente las volutas de diversas manifestaciones de la misma, observadas en la cerámica pulida de Zacoala y Atetelco (ibid, 10.13 laím. 6a y 10f).
Con esta creación intenté lograr una visión integradora y emblemática de la lluvia como manifestación del poder purificador que proviene de planos superiores..
Post scriptum
Quiero aclarar que pinto lo que pinto con libertad (me viene, me nace, lo siento), aunque, luego descubro con sorpresa que lo plasmado pueda corresponder a un orden que otros han estudiado sistemáticamente. Nunca al revés.
Quiero aclarar además que, el breve análisis que he hecho ha implicado un enorme esfuerzo para la memoria; un reto de organización y la dolorosa necesidad de precisar algunas de las referencias que despetaron en mí colores y asociaciones, es decir, imágenes.
Desgraciadamente esta carea ha significado explicar en el plano racional algo que loma vida y fructifica en el ámbito intuitivo. En este sentido, valga decirlo, la encomienda que se me ha pedido ha sido ingrata en tanto que no estoy en posición de tratar de desentrañar un proceso tan singular y tan inasible como es el de la creación. Estoy convencido de que no es posible diseccionar cada parte sin agredirla de algún modo. Las obras se hacen y ya. A otros les toca discernir sobre su perspectiva y fronteras, su origen y perfil.
No está por demás insistir en que mi papel como pintor es bien modesto y distinto. Decir lo contrario sería tanto como negar las manos que me tocó tener y el mundo que me tocó vivir. Soy en suma, un pintor de este tiempo, entre tantos otros.